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考据/《溪山行旅图》
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2024-08-08更新
最新编辑:20km的岛风大人哒
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更新日期：2024-08-08
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引言
大家好久不见，1.3版本山水颂行给我们带来了北宋画家范宽的两幅画卷，今天主要和大家来聊一聊《溪山行旅图》和以它作为本源的器者。
观前提醒：由于本文是考据向的文章，所以请不要在评论区讨论强度拉踩之类的行为哦，感谢各位。
一
《溪山行旅图》，绢本，立轴，淡设色，长206.3厘米，宽103.3厘米，台北故宫博物院藏。
绢，在国画中读第四声，绘在绢、绫等丝织物上的字或画被称为绢本，绢本作品在画面中能看到纺织品明显的经纬交错的痕迹，而《溪山行旅图》无疑是绢本作品中十分代表的作品。
《溪山行旅图》 局部
《溪山行旅图》采用经典的“三段式”构图，分为近景、中景、远景。
画面正中远景一座巍峨的高山耸立，山头灌木丛生，状若蕈菌，两侧分别有山簇拥。右侧一道飞瀑细如弦丝，直泻而下，打破了山的沉寂。
《溪山行旅图》 远景
中景以山石丛木为主，溪声在山谷中回响，树林中有楼观微露。山间小路上驼队正匆忙赶路，点出“溪山行旅”的主题。四头毛驴驮着货物，前后各有行旅一人。
《溪山行旅图》 中景
近景则是下方正中的巨石。
《溪山行旅图》 近景
前中后三景如同现代摄影师精心拍摄出的作品，但实际上范宽所表现的三重空间并不共存与一个连续的空间整体之中。
将目光移到主山山腰往下，原本应该出现的山脚位置变为了云雾缭绕的留白，直接推远了主山，而从山顶直下的飞瀑以重墨挤压出一条细线，乃是凸显主山高大深远的点睛之笔。再加上对于中景的刻画细致，树丛枝叶清晰可见，甚至连树干上的树瘤也表现的十分周到，这就将中景向观者拉近了距离。主山推远，中景拉近，两者共同作用下将主山难以实测的距离感表现了出来。
《溪山行旅图》 局部 山腰下的云雾留白
北宋时期的刘道醇在其《圣朝名画评》中也提到了这一点：
宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。时人议曰，李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。
相对于李成的山水风貌能收千里之遥，范宽的作品被刘道醇称为“远望不离坐外”，让人虽似在观望远景却能有如在目前的视觉效果。
再来近看细节，陈传席教授在《中国绘画美学史》中说范宽用墨“反复渲染，苍苍茫茫，画山亦是在皴后以墨笼染山石凹凸不同，用墨笼染亦不同，凸处甚淡，而凹处甚浓。”
范宽的线条老雄刚健，后人谓之枪笔。
“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也”
——郭若虚《图画见闻志》
而《溪山行旅图》中山体多用“雨点皴“，这是范宽典型的一种皴法。皴法是中国画表现技法之一，是表现山石表面和树木表皮纹理的画法。
雨点皴又被称为豆瓣皴，是长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出，从而表现山石的厚重与纹理。
《溪山行旅图》 雨点皴 局部
山以草木为毛发，范宽在《溪山行旅图》中使用了“丁香枝法“来表现树枝短促茂密并仰向生长的特征。明代邹德中在《绘事指蒙》中指出“树枝有四等”，丁香为四种之一。丁香的特点便是枝直且短而密。
范宽画树非常繁密，树枝反复穿插，树叶层层叠压，浓密的墨色之下，可以看出画家创作时进行笼染的过程。而米芾在《画史》中也曾这样记载范宽的画风：“山顶好作密林，自此趋枯老”。
《溪山行旅图》 山巅树丛 局部
整幅画的点睛之笔无疑是那垂注而下，极细的飞瀑。瀑布打破了山中的寂静，随着其贯通上下的气势，我们仿佛也能听到高山流水的声音。
《溪山行旅图》 瀑布 局部
如果说瀑布是画龙点睛之笔，那行旅驼队就是《溪山行旅图》的点题之笔。
清代蒋骥在《读画纪闻》中说：“村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目”， 《溪山行旅图》的“眼目”便是在茫茫大山中踯躅前行的行旅者，作为全画的点题之笔，行旅者在画中主要其两个作用，一个是通过形体比例来衬托出山峰的高耸，另一方面也通过画家的生动刻画，让整幅画面有了一种生活情趣。
《溪山行旅图》 行旅驼队 局部
二
《溪山行旅图》全图笔墨苍劲，气象高古。营造了动人心魄的艺术效果，为后人所推崇。
徐悲鸿在《故宫所藏绘画之宝》中说：“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，称雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人拜倒。”
然而这幅传世经典之作却在七百余年间一直默默无闻，没有任何文字记载，直到明朝后期董其昌才为其定名。尽管北宋至今世人皆认为《溪山行旅图》为范宽所绘，董其昌题跋“北宋范中立谿山行旅图”，但唯独找不到范宽本人的签名证实。明清时期的著录里也没有提到画家的款印，1958年时任研究员的原台北故宫博物院副院长李霖灿先生在驼队右侧的树丛中发现了范宽二字签款。如此一来，《溪山行旅图》为何人所绘已无疑义。
《溪山行旅图》 题款 局部
不过笔者认为，有时“佚名”只是艺术史学家严谨的治学态度，而画面中的用笔，技法已然告诉我们它出自某位画家的手笔；或者保守的说，可能系某位画家所作，又或是系某位该种风格的模仿者所作。
一幅书画上的钤印与题跋有助于我们厘清其辗转流传的时代背景
有关钤印与题跋的知识可前往观看
器者考据：李白草书《上阳台帖》·上
先从第一方有明确定论的钤印说起
司印 位于原画右下角 半印 印文“典礼典礼纪察司印”
“司印”，是洪武时期书画汇入内府的重要印记，因其骑缝钤于书画及内府编有字号的登记文簿之上，在内府文簿佚失不存的情况下，仅以半印形貌留存于世。印文为“典礼纪察司印”三排六字，属于司礼监管辖。
由于“司印”为清点元廷旧藏时所钤印记这一说法并不可靠，因此该印仅能证明《溪山行旅图》曾被明朝内府收藏。
台湾省的王裕民先生与李敖先生经研究认为这方“忠孝之家”为宋人钤印，乃是钱勰钱穆父之印，基本得到学界的认可。
钱勰 忠孝之家印 位于原画左下角 印文“忠孝之家”
至于这方东华山房印虽然疑似同样在周越跋王著草书《千字文》上出现，但其所有者以及是否为宋人钤印仍是谜团。
不明 东书山房印 印文“东书山房”
《溪山行旅图》从私人到官府，再从官府到私人，随后便到了明末大鉴赏家董其昌手中，董其昌在原本的绢本上装裱了一张金粟山藏经纸，在上面题跋：“北宋范中立谿山行旅图，董其昌观”，并钤“宗伯学士”、“董其昌印”两印。
董其昌跋《溪山行旅图》位于原画正上方 左侧是董其昌的两印 再往左是金粟山藏经纸的印
随后《溪山行旅图》从董其昌传到了他的弟子王时敏的家中，并被王翚所临摹，至于《小中现大册》中的《仿范宽溪山行旅图》以及整本《小中现大册》的作者目前学界尚有争议。
在王时敏为生活所窘迫而变卖所藏画作后，《溪山行旅图》先后被梁清标、周祚新所收藏，并留下“蕉林秘玩”“观其大略”“祚新之印”“墨农鉴赏”四印。
从左到右分别为梁清标“蕉林秘玩”“观其大略”两印 周祚新“祚新之印”“墨农鉴赏”四印 位于原画左下角
之后终于在顾复《平生壮观》和吴其贞《书画记》中留下了文字记载
到了乾隆年间，正式编入《石渠宝笈》，只不过似乎并没有得到乾隆重视，在石渠宝笈中只留下了这样的简单记录：“宋范寬谿山行旅圖一軸 （下注此等，地一）。素絹本，墨畫，無款。詩塘有董其昌書北宋范中立谿山行旅圖十字”。
秘殿珠林石渠宝笈初版书影
可见乾隆爷对这副画并不这么狂热。酷好题跋钤印的乾隆并没有在上面留下多少钤印，也没有题跋题诗，遂保护《溪山行旅图》逃过一劫，没有惨遭皇室“涂”手。（上阳台帖：你礼貌吗）
清高宗 “乾隆御览之宝”印 位于原画正上方
而溪山行旅图的成名还要仰赖徐悲鸿的大力赞扬，徐悲鸿推崇写实，认为北派之深更甚于南派，他提倡“茂密雄强”的风格而不喜欢南派“潇洒逸宕”的风格，看到范宽的《溪山行旅图》，自然是欣赏万分，大力推广，因此也就有了前文我们曾提到过的言论。
至此《溪山行旅图》的收藏史我们就讲的差不多了，接下来我们来看看器者的立绘吧。
三
首先我们从整体来看，前面我们提到过《溪山行旅图》采用了“三段式”的构图，而我认为这一点同样体现在溪山行旅图的肖型立绘中。
乍一看，溪山行旅图的立绘从上到下，从远到近，呈现了一个由轻到重的变化，如果不仔细看，目光很容易被画面下方的石头部分所吸引，整个下方的部分明显用墨更加浓厚，器者所踩石头边缘线清晰，与背景的山拉开，跃然纸上。而器者在石头上的投影也是整幅画面中最深的部分，这边需要讲一个概念，就是尽管可能这里用的黑没有一些边缘线黑，但是用黑的面积是整个画面中最大的，所以这一块也会让我们觉得是最深的。那么深和对比度高在画面中通常意味着主要物体以及空间上的靠前。这和《溪山行旅图》中的前景巨石对应上了。
那么中景部分也就是器者的人物部分了，器者在三段式构图中显然代表了行旅，而在《溪山行旅图》中，驼队部分也属于中景，驼队前方的的旅人袒胸露乳，对应了溪山行旅图的大…...咳。
立绘里溪山行旅图手中的枝干苍虬，也与原画中景部分的树干类似。
立绘背景部分是一虚化的山，山体宽阔，对应了原画中远景占全幅三分之二的山峰，形如“巨碑”。
这样立绘中的近景中景远景，原画中的近景中景远景，一一对应上了，立绘画师的巧思可见一斑。
再看细节处，器者衣物上多处的点状纹样，显然是原画中代表性的雨点皴法。
衣物右侧肩膀处的纹路和原画中瀑布的样式相同。
器者身上多处使用纵横交错的线条刻画也并非巧合，而是与原画绢本的质地相符，表现出丝织物经纬交错的质感。
背带右侧悬挂两枚钤印，分别为“乾隆御览之宝“和”宗伯学士“印。
裤脚处的图案化用了原画中景的两处，在原画中的位置同样是一左一右。
连器者穿的拖鞋都是特别的设计，拖鞋上红色方块联想到原画中左右下角的钤印，我们就可以知道这个红色方块也是钤印的设计，且原画中左下角和右下角的钤印，正是那疑点重重的两枚宋印“忠孝之家”与“东书山房”！
最后再到器者背后所背的两米长的巨大木料，显然是在表现《溪山行旅图》原画的巨大，纵长206.3厘米，横宽103.3厘米，同时也突显了器者的高大。
看完肖形立绘再来看看写照立绘
首先最明显的变化就是观看角度的变化，我们从山的正前方或者说山的远处，直接来到了山中，我们和器者现在处在了同一个位置。
山间云雾环绕碧树生长，远处群山山腰下同样使用了云雾留白，营造出了距离感，让我们不知道山离器者、离我们到底有多远。
器者背后是一颗碧绿的迎客松，这是为了区分器者与背景而做了一种颜色上的对比，同时，因为原画中并没有迎客松的出现，所以我们可以认为现在器者溪山行旅图旅行到了另一座不同的山，体现了器者登山者、旅行者的人设。
将目光移到最上方，就是董其昌的题跋和钤印，还有一方乾隆御览之宝
结合整体与局部，我们完全可以说溪山行旅图的立绘很好的表现了他作为整幅画化身为的器者的特点。
至此，对溪山行旅图立绘的解读就结束了，接下来让我们走进范宽其人。
四
看《溪山行旅图》，尤其从山脚看到山峰，你会升华起一种崇高（sublime）的美学感受。像这样的大山大水之美，一定是和人的情怀相联系的，所以要想深入了解画作，我们就要先来了解一下画家。
范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，工画山水。理通神会，奇能绝世……宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒、好道。
——郭若虚《图画见闻志》·卷四
“理通神会”，就是说范宽能把道之理、物之理与画之理相通，把自己的精神与山林自然精神相会而融为一体。怀揣着一颗好道之心，澄怀而昧象，拒功名利禄、驱俗虑杂欲，而专意于山水。
范宽“画山水始师李成，又师荆浩”，他的山水画初学李成、荆浩，从《溪山行旅图》上我们就能看出范宽强调写实、追求理趣，全景式的构图，充实、严密、一丝不苟，挺拔的外轮廓以及雨点皴，这些都是和李成、荆浩一脉相承的。范宽师前人，又不囿于前人，他逐渐认识到“学李成笔，虽得精妙，尚出其下”。于是“乃叹曰,与其师人不若师诸造化”，“遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”。
范宽在认识到师前人的局限之后，就全心全意的投身大自然之中，“居林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。他在自然物象上寻找到了自我精神的安顿之所，实现了物我精神的相通相融。在师前人、师造化的基础上，范宽进一步领悟到了：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未尝师诸心。”于是范宽达成了从师前人到师诸物到师诸心的飞跃，他的山水画创作也达到了随心所欲的境界。北宋董逌在《广川画跋》中这么写到：“范宽作画‘放笔时盖天地间无遗物矣’”，“神凝智解，德于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇”，“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画也。”
由此我们看到了范宽在观察体会真实山水中悟道，从而“理通神会”，实现了“心、物、理”的统一。
宋代是“万物合于一理，以理求诸万物”的理学盛行时代。宋代绘画在审美上，从“理”中拓展“趣”的内涵，注重画面与诗意的融洽，建立了以情理为旨归，以诗意为妙趣的绘画审美体系。宋人对天地间重新的定义与探索对于以往形成的宇宙观念起到了拓宽的作用，形成了《溪山行旅图》成长的沃土。
范宽在《溪山行旅图》中师诸万物，同时也师诸心。有一种说法是画中的山不是具体的某座山，而是范宽在遍访山水后所归纳总结的他心中的山。在物华弥新中也取了这样的概念。
《溪山行旅图》给我们的整体感受是丰满的、深厚的，但也是宽泛的、不定的。在范宽的描绘中，我们能体会到人与山水相和谐关系。在整体自然中，人是微小的、短暂的，而山是宏伟的、永恒的。人生活在山水之间，而山水承载着人赋予其的理想、精神，体现的是人的情怀。这一切在《溪山行旅图》中全部自然的呈现出来，充分体现了范宽的审美理想和人生追求。
最后，我们再来看看在物华弥新中是怎样通过溪山行旅图的人物塑造和语音来表达这些的吧。
五
让我们从溪山行旅图在游戏里的第一次登场也就是博物研学看起。
在与溪山行旅图探寻山中之兽时，收藏家与溪山行旅图聊起了人类的天性中存在的对立统一部分，进而聊到了许多对立统一的概念，阴阳、大小、永恒和一瞬、波粒二象性都相互对立又可以相互转化，而人与自然的关系也并非对立的，而是相互依存，和谐共生的关系。
人员评估中说器者秉承作画者思想，大多时间亲身处于群山之中。范宽“居林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。“于是器者也效仿，在山中体会山之真意。
山川巍峨不变、人乃沧海一粟句化用苏轼《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海于一粟”句。不过笔者认为范宽在《溪山行旅图》中想要表达的可能更接近于《前赤壁赋》中苏子的表述，即
……盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也……
——苏轼《前赤壁赋》
不过这都可以解释器者敬重山水有灵，坚持环保事业的人设。
“胸有惊雷而面如平湖“，出自《孙子兵法》，只能说很形象好吧。
“善与山传神“，出自《宣和画谱》”故天下皆称宽与画传神“。
“宋画第一”，董其昌：我可能说过吧。并没有证据表明董其昌说过这句话，不过董其昌确实认为范宽在文人画传承中有着重要的地位。
“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、荆浩、范宽为嫡子”
——《画旨》
“儒家、道家、佛家思想融合笔下”这个就有点扯淡了，不如说符合宋朝的理学思想与审美。
但器者如画，如画中思想，如传承千年的哲学也确实赋予了他深刻的内涵。
范宽，字中立，华原人。……有……传于世或云，名中立，以其性宽，故人呼为范宽也。
——郭若虚《图画见闻志》·卷四
注意引文中用了或云一词，且在原著中这一句是小字补注，并非正文。意味着“宽”为范宽诨名的说法只是当时的一种传言，在绝大多数文献资料中均称之为范宽，不过物华弥新采用“诨名“这一更有意思的说法也是可以理解的。
“北宋三大家“：指董源、李成、范宽。
“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”， “董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”
——汤垕《画鉴》
《溪山行旅图》究竟是一座具体的山脉还是范宽遍历群山后的心中之山尚有争议，有学者通过实地探访从而发现《溪山行旅图》中的山脉与范宽的家乡的照金山之间有着密切的联系，比如照金山的砂砾岩就很适合使用雨点皴法来描绘。
心中之山同样是一个十分富有浪漫，富有诗意的说法，毕竟世界上哪儿有两座完全一样的山脉呢，范宽在《溪山行旅图》中所运用的皴法使山石质感更加细腻，这不仅仅是仿照自然山水，更是他对真山真水的高度概括，不仅准确的表现了关中地带山石的风貌，且笔法本身亦是一个值得欣赏的内容。这种笔法直接影响和开启了李唐一派的斧劈皴法，大大丰富了山水画的表现语言。
山的怜悯这一说法，主要出自纪录片《登山家 The Alpinist》：“山是活的，环绕着你，而你靠的是它的慈悲。”豆瓣评分9.3，b站就有，感兴趣可以去看看，溪山行旅图的救援队人设说不定就是这么来的呢（）
出自李白《赠嵩山焦炼师》
八极恣游憩，九垓长周旋。
出自刘道醇《圣朝名画评》
故其刚古之势，不犯前辈。
出自先秦佚名《天保》
如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。
最后再来看看最新的昔我专栏剧情。
后面两篇比较偏日常，这边就只讲第一篇画中人，顺便拷打一下华子文案。
看过我们前面第四段的朋友就不难发现，这一句出自《圣朝名画评》的句子错了个字，应该是“纵目四顾，以求其趣”才对，私以为山水之趣和山水之妙应当是相差甚远，不知道华子文案你怎么想。
然后第三句又是一个错处，先说其承自李成这没有错，但是“善写云中山顶，四面峻厚”，这是米芾《画史》中点评荆浩的语句，我们前文也提到，范宽除了和李成学习，也向荆浩学习。
故事中溪山行旅图带一位濒死的老人走进《溪山行旅图》的画卷之中，老人最大的愿望就是能在死前再一次看到《溪山行旅图》的真迹。
“三远”之法，和溪山行旅图的这一句均出自郭熙《林泉高致·山水训》，高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，而《溪山行旅图》兼备这三远。
老人年轻时只知山脉瑰丽，而他生长于终南太华一带，到了如今也终于理解了画中真意，理解了范宽“理通神会“，将自己的精神和山林的精神融为一体。于是他将器者认为是范宽的一缕神魂，最后才知道，原来器者是“画”的灵魂。如此窥见一角，也觉得是人生不枉了。
整体体验下来我觉得昔我专栏的三个故事都还算不错，这就是舒适区的力量（不是）。
通过这么多有关器者的内容，大家应该也对溪山行旅图这个角色有了一个更加深刻的印象了吧，有没有感觉和这位外表高大，内心细腻的器者之间的距离被更加拉近了呢。如果我的考据能做到这点，就会令我感到十分高兴了。
感谢您看到这里~最后让我们用一句大家都很熟悉的诗句来结束这篇考据吧
山高水长，物象千万。
非有老笔，清壮可穷。
《溪山行旅图》原画来源：书格 网站
部分参考文献：
（宋）郭若虚：《图画见闻志》
（宋）刘道醇《圣朝名画评》
（宋）《宣和画谱》
（宋）郭熙《林泉高致·山水训》
（宋）董逌《广川画跋》
（宋）米芾《画史》
（元）汤垕《画鉴》
徐悲鸿著 王震 徐伯阳 编《徐悲鸿艺术文集》
尹吉男主编 郑岩 贺西林 李清泉 李松 编 《中国美术史》
李敖《中国艺术新研》
王裕民《谿山行旅图钤印的新发现》，《故宮文物月刊》166期
何傳馨 《范寬谿山行旅圖成名史》，《故宮文物月刊》388期
劉芳如《探索谿山源 范寬故里記行》，《故宮文物月刊》348期
邬建《外师造化 中得心源——范宽<溪山行旅图>赏析》
杨可涵《洪武内府“司印”研究》
最后推荐央妈的纪录片~《诗画中国》，第一期第一张画讲的就是《溪山行旅图》。
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