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考据/唐长沙窑青釉褐彩诗文执壶
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2024-06-01更新
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诗文执壶
诗文执壶，全名唐长沙窑青釉褐彩诗文执壶，档案编号C-851-052089，是隶属于商业部的成员。虽然还未在剧情中与收藏家相遇，但他衣上题词、怀抱六出花，看起来温文尔雅的样子，一定给你留下了深刻的印象。
本体介绍
诗文执壶是唐朝的文物，本体高19厘米，底径11厘米，壶口外翻，粗颈短流，背部装有一执手，瓜棱形腹，平底，以褐彩在流下腹部题写诗歌一首：
诗文生动活泼，呈现了春天的生机盎然与唐人的生活意趣，将诗与酒巧妙地结合在了一起。
他1983年出土于湖南省长沙窑窑址，现收藏于湖南省博物馆，和“君幸食”狸猫纹漆食盘和T形帛画是舍友呢。
执壶是什么？
执壶，也被称为“注子”或“注壶”，最初主要用于注酒，但在宋代以后，执壶也逐渐被用于斗茶，即一种传统的茶艺活动。观察报告中均有提到诗文执壶酒量不错，和他对饮可要小心哦！
执壶在隋代首次出现，最初的造型是由青铜器而来，而后在唐中晚期大量流行，到了宋代，执壶就变得愈发讲究，开始与品位、修养联系起来了。
执壶的时代性非常明显，形式和装饰在不同的历史时期有所变化，在每一个时代里都有不同的风格特征。
唐代陶瓷执壶的形制来源于隋代的鸡首壶和凤首壶，鸡首壶与唐代执壶在形制上极为相似，都以敞口、短颈、鼓腹、平底或圈足为主，随着生产力的发展和使用功能变化以及审美水平的提高，鸡首壶逐渐被圆柱形短流的执壶取代。唐代执壶式样繁多，有短流、长流、曲柄、直柄等数种，风格浑圆厚重。壶身主体采取了瓶的形状，如果把盖子、柄、流（壶嘴）都省略去，它便是一只美丽的花瓶。这只花瓶口小、颈长、肩削、腹重、足底短小而踡缩，圈足宛然一只玉壶春式的花瓶，瓶的重心在下半部，后壶体渐瘦长，重心向上提，造型沉稳。其他附件则是为了使这个美丽的瓶状器物具有壶的作用而加上去的。
立绘中，诗文执壶也在本体里插了不少花呢！
五代至宋时壶体多为瓜棱式（宋代瓜形腹比五代的拉长很多），往往与注碗成套使用。宋代器身变得更加瘦长，部分制品常有配套的温碗，与执壶合称注碗。流、口、柄等高（与唐五代不同），柄较长，更为合理实用。
从元代开始，元代执壶以玉壶春瓶为器身，壶流弯曲而细长。在流与颈之间有S形装饰相连。柄与流对称，下端贴附在腹部上，高度与流相同或稍低。
明清执壶器形基本沿袭元代，形式变化不大，也是柄高、流长，壶身如玉壶春瓶，造型较为清秀，并开始出现玉、珐琅、金银等质地的执壶。其中，明代青花执壶采用了金银器执壶造型的优点，安定、秀美而灵活。因为瓷的质料和青花绘画的关系，青花执壶显得高妙隽雅，正如明代同形状的雕漆器‘仙盏瓶’一样，能够唤起一种梦幻感觉。
长沙窑
诗文执壶出土于长沙窑窑址。长沙窑是唐朝重要瓷窑，是主要生产外销瓷的商业性民间窑口，兴起于8世纪中期、繁荣于中晚唐、衰落于五代，历时两百余年。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、石渚窑或瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。
1956年9月，湖南省文物普查时发现长沙窑窑址，经过深入考查，发现了其独特的装饰方法，由此形成了对长沙窑最早的较为系统的认识。湖南省文管会考察后认为这是岳州窑系统的青瓷与彩绘瓷器。周世荣先生提出长沙窑“从湘阴窑演变而来”的观点，并初步划定了它的兴起、繁荣、衰落时期。1998 年印尼海域唐代商船“黑石号”的发现，有力地印证了长沙窑在外销瓷中的重要地位。现一般认为长沙窑是湖南岳州窑与中原唐三彩技术的融合，产品最初源自岳州窑技术工艺，后接受来自北方的彩绘工艺形式，在对外贸易中创作内容上又受到波斯-伊斯兰文化影响，因而其设计总是在发展，风格不断变化，具有较大的复杂性和多样性。
对长沙窑的研究之所以历时良久，原因之一便是在官方史书中并无长沙窑的记载，只在唐诗中有所提及，所以学界对于长沙窑的研究主要依赖考古材料进行。在我国传统的等级观念思想“士农工商”中，工商地位低，初唐时“工商杂类，不得预于士伍。”因此手工艺在史书中记载很少，尤其是长沙窑当时远离政治中心，属于“民窑”性质的窑口，因而在历史文献中不见只言片语。不过幸运的是，我们可以一些唐诗中寻到踪迹，比如9世纪初刘言史写出“湘瓷泛轻花”据研究指的就是长沙窑。湖南诗人李群玉《石渚》诗云：“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”也生动地描述了长沙窑当时生产的盛景。
长沙窑陶瓷的种类繁多，是目前已知的器型最多的窑口。器型种类也非常丰富，仅1983 年在窑址的发掘统计就达 70 种之多。其中壶、碗、碟、罐等饮食器占据64%的比例。
唐、五代时是长沙窑的鼎盛期，它以创烧釉下褐绿彩为特色，一举打破了“南青北白”的单色釉传统，与越窑青瓷、邢窑白瓷一起被后世誉为“南青北白长沙彩”。
长沙窑产品主要用于外销，为适应客户需求，褐绿彩绘被大胆运用，以增加装饰性和色彩效果。工匠们使用模印贴花技术，模仿阿拉伯地区惯常使用的狮纹、对鸟纹、椰枣纹、胡人乐舞纹，甚至将阿拉伯文字进行主观加工，使其呈现出纹样般的装饰效果，单独作为铭文装饰呈现。针对东南亚市场，工匠们则根据佛教典故，将莲花、摩羯等佛教图腾装饰在陶瓷器物上，以此满足东南亚佛教国家消费者的需求。兼容并蓄的中华文化在与海外文化的融合与交汇中，形成了充满异域风情的艺术，成为中华文化的重要符号之一。长沙窑生动演绎了中外文化双向互动的现象，其陶瓷产品上表现出来的异域装饰图案，既反映了唐时“胡风”的盛行与国内民众的开放包容、猎奇消费心态，更是为海外消费者定制而生产，因而其产品在国内外市场都受到欢迎。
自然环境是长沙窑产生发展的基础。长沙窑窑址依山傍水，不仅瓷土丰富、燃料充足，而且水路交通便利，可南下北上，顺湘江、长江直达国内城市及出海港口。目前发现的长沙窑已遍布国内 16个省级行政区及海上丝绸之路上东亚、东南亚、南亚、西亚、东非等 20 个国家。作为中晚唐时期的外销瓷窑口，长沙窑无疑在丝绸之路上扮演者重要的角色。长沙窑陶瓷开创了早期全球化时代的贸易盛景，成为唐代外销瓷的“三驾马车”之一，是海上丝绸之路的重要节点，提供了跨文化设计的早期成功样本。
也正因如此，诗文执壶被推荐进入了商业部。
总的来说，长沙窑陶瓷产品满足了当时社会生活的诸多方面的需要。除了主要在饮食方面满足日常生活需要外，在文化方面满足了当时科举制兴起下的民众对书画、诗文的精神需求及玩具娱乐需求，同时也满足了海外消费者的物质与文化需求，展现了中外交流的盛景。
釉下彩
长沙窑开启了我国陶瓷的彩瓷时代，是我国第一个采用釉下诗书画装饰瓷器的窑口。诗文执壶就是采用独特的装饰工艺，利用釉下彩绘装饰技术造就而成。
想要形成多彩的釉下彩图案，需要先将铁、铜等金属掺入颜料，在已成型晾干的素坯上绘制各种纹饰或书写诗句，然后在绘制好的图案或书写好的诗词上罩上一层透明的青釉或透明釉，入窑后，经高温一次烧成。窑内高温使颜料中的金属元素产生氧化还原反应，变为绿、褐、黄、绛等颜色。这些颜色在陶瓷上巧妙搭配，形成了花草树木、飞禽走兽、山水人物等图案，缤纷多彩，经久不褪。
这种技术不仅突破了当时单一釉下彩的局面，而且创造出多彩釉下彩，为后世青花、釉里红等瓷器品种的发展打下了重要基础，传承至今，依然保留其独特的艺术色彩，观赏者能够从独特的外表下在诗歌文字之间感受到传承千年的艺术魅力。
诗文
观察报告里有提到诗文执壶在不经意间对诗文的推广，而现实中亦确实如此。长沙窑以文作饰，开创了以诗文书法来装饰瓷器的先河，是最早在瓷器上大量采用诗文装饰的民间窑口。长沙窑瓷上书写的文字，虽不是著名书法家、画家所制作，但却是当时唐代最流行的民间艺术风格，创作者虽不是有名的艺术家，却有着那个时代独有的印迹。
除了这位成为器者的诗文执壶本体，还有许许多多的诗文陶瓷器。据统计，历年长沙窑遗址出土的带题诗的器物共190多件，共发现诗句100余首，其中绝大多数不见于《全唐诗》。每首诗一般只在一件器物上出现，部分诗文在两件、三件多至十几件器物上出现。
由于长沙窑服务的对象主要是平民，因此中文书法装饰多是流传于民间的诗词或民歌，这些诗并不怎样强调合乎韵律，也不以重用字为忌，只求意境，只求通俗，只求神韵，完全不同于四平八稳、严格韵律的馆阁体，语言淳朴，感情真挚。
绝大部分是易写易识的行书，其次是楷书。题诗多为五言绝句，极少数为六言或七言绝句。其位置绝大多数在壶嘴下方的腹部，个别题写在枕面或碟内。诗文大多内容完整，文字容易辨认。通过遗址考古发掘，这些失传的唐诗重现于世，跨越千年在今天与世人相遇。
有的长沙窑瓷器题诗：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无？”其诗文通俗易懂，勉励男儿离家创业，豁达直爽；有的褐彩壶上题诗：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”其诗文质朴简练，表达了对家乡亲人的思念，情感细腻；除了诗句，还有相当一部分是以广告词的形式呈现的，有单纯书写器物功能、制作者姓氏的，如“赵家注子”；也有进行品牌推广的，如“卞家小口，天下第一”；甚至还有劝人行善的公益广告……这些诗文的内容多是劳动人民在日常生活和劳作中创作，反映了当时中下层人民的生活情景和思想感情，包括经商活动、边塞征战、爱情婚姻、宗教道义、读书处事、劝诫训诫等，迎合了劳动人民的需求，具有浓厚的乡土气息，使人们在使用陶瓷生活用具的同时，在与生活息息相关的诗句中产生强烈的共鸣。
左：一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思
中：君生我未生，我生君以（已）老。君恨我生迟，我恨君生早。
右：上有东流水，下有好山林。主人居此宅，可以斗量金。
这些瓷器表面的图案和诗文内容，成为历史文化研究的重要史料，展示了唐代时期的文学、书法、绘画、音乐、民俗、商业、地域文化等诸多历史剖面，对于陶瓷史、对外贸易交流史有着重要的史料价值。
彩蛋
在来古日历2023年立春的贺图中，诗文执壶以鞭打春牛的形象出现。作为本体连吟十个“春”字的春天使者，选择诗文执壶作为立春的代言人再合适不过。
鞭打春牛的活动起源于中国先秦时的历史传说：
相传古代东夷族首领少暤氏率民迁居黄河下游，要大家从游牧改学耕作，并派他的儿子句芒管理这项事业。句芒在寒冬即将逝去前，采河边葭草烧成灰烬，放在竹管内，然后守候在竹管旁、到了冬尽春来的那一瞬间，阳气上升，竹节内的草灰便浮扬起来，标志着春天降临了。于是句芒下令大家一起翻土犁田，准备播种。
是人都能听从句芒的号令，可是相帮人犁田的老牛却仍沉浸在“冬眠”的甜睡中，懒得爬起来干活。有人建议用鞭子抽打它们，句芒不同意，说牛是我们的帮手，不许虐待，吓唬吓唬就行了。他让大家用泥土捏制成牛的形状，然后挥舞鞭子对之抽打、鞭响声惊醒了老牛，一看伏在地上睡觉的同类正在挨抽，吓得都站起身来，乖乖地听人指挥，下地干活去了。由于按时耕作，当年获得了好收成，原先以畜牧为生的人们都乐于从事农业了。
此后，看灰立春、鞭挞土牛逐渐积淀成了人们判断时令、及对耕作的定规，句芒则被尊为专行督作农耕的神祇。
到了周代，随着农业经济的普遍开展，迎春鞭牛活动正式列为国家典礼。每逢立春前三日，天子开始吃素沐浴、到了立春那天，天子亲率公卿百官去东郊迎春，判断立春节气来到的方式，基本沿袭句芒的办法。此外，又预先塑制好和真牛一般大小的土牛送到东郊，等到确认已迎来春天后，便用鞭子抽打土牛，表示督他春耕。
到了唐宋时代，这套礼仪更演成全国上下同时进行的活动：每年夏季，即由中央历法部门预测定来年立春的准确时间，并根据年月干支，决定取哪一方向的水土做成一条土牛和一尊句芒神的造型。此后，各级地方政府都据此规定和样式，也照样塑制好一套。到了立春那天，皇帝率领百官在京都先农坛前迎春鞭牛，各级地方长官和佐二随员带领百姓在城郊迎春拜牛。如果立春在农历腊月十五之前，句芒就站在土牛的前面，表示农事早,如果立春正值岁末年初之际，就让句芒和土牛并列，表示农事平；如果立春在正月十五以后，句芒就被安放在土牛身后，表示农事晚。在历法知识无从普及的古代社会，大多数农民其实就是根据这些不同的排列方式来掌握立春之大概时间而进行农事准备的，所以土牛也叫“示农牛”。
作者：青君
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