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考据/雪景寒林图
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2024-09-04更新
最新编辑:战术白貂
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更新日期：2024-09-04
最新编辑：战术白貂
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壹
浑兮耸山石，清兮琼江水。
白瓦歌归鸟，遥知巍崖坠。
贰
终南万古寂，松柏冢青青。
引
晚来天欲雪，能饮一杯无？
唐人白居易所作《问刘十九》，一千三百年后，依旧将那平淡却宁和的傍晚展现在每一个沉浸在意境中的读者之前。山中大雪，那隐去的茅舍中，火炉前后对坐的挚友吹散了一切入侵的寒风。“能饮一杯无”云云，二人之间的友情穿越了时空，展现在每一个人的面前。不知现如今，是否也有那闲逸之人在江雪寒山之中，将心境付诸于天地寒寂之中？
以山水为镜，映出的不止是那苍翠而挺拔的雪中山脉，也是每一个望向那平静却也露出几点涟漪的湖面的人的灵魂。在镜子中灵魂被清澈了；人们所看见的事物超脱出了世俗，“身在山间，远离人世”。
凭风雪作伴，陪伴的不只是那令人望而却步的山中风雪，也是每一个春秋过后造化给予世界的考验。在风雪之中修行，听取内心的几点涟漪，做回人自己的本心。这便是雪景；雪景不只是那些城市琳宇屋檐上的鸟巢积雪，更是每一座山中晓雾没有散尽时，朦胧之中的安宁祥和。造化自然有自己的独到之处，雪景中，巍峨和平远前后交错，生机和寂寞上下相接，这便是自然的魅力，是古来画家所试图在一幅幅丹青中捕捉的山水之魂。
而至于今日，炎炎夏日中我们开着空调，在凉爽中重新遇到器者和这幅画，想必是和置身其中不一样的心境了吧。而这样变了吗？每个人心中都有自己的雪景寒林，自在内心一角，安然地在山石之中落下那皑皑白雪。
千嶂白雪中观山，与观画中之山，本该相差甚远。但原来只要心中都是那寒山积雪，所看、所体会到的也同样是那千年前的雪景寒林啊。
壹
若要探讨有关《雪景寒林图》的诸多事情，首先，我们依旧需要了解作者范宽。相信在之前《溪山行旅图》的考据之中，我们已经对于范宽的生平有所了解了。在郭若虚《图画见闻志》卷四中已经提及：“范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，工画山水。理通神会，奇能绝世。体与关（仝）、李（成）特异，而格律相抗。宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒、好道。”
此外，在晚于《图画见闻志》的徽宗朝《宣和画谱》中同样出现了范宽的身影：“范宽……风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来于京、洛。喜画山水，始学李成，既悟……于是，舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁，难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下告称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也。”
《宣和画谱》中的描述甚是完备，范宽其人的性格、绘画风格、师承来历以及其生平都可以让千年后的我们窥见一番。
首先，范宽喜喝酒，不拘泥于人情世故，带来了他“宽”的性格，也就是所谓的“性子缓和”。《宣和画谱》同样提及，“蔡卞尝题其画云：‘关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行……’”可见范宽为人甚是温和洒脱。温和之性，带来其画作中虽传神，但不夸张雄伟的特点。换句话说，便是范宽的作品虽然十分传神，让观者置身其中，但没有超脱自然的夸张感。与此同时，其洒脱之性呼应了他“舍其旧习，卜居于终南、太华”的行为。山旅寓居，不仅是范宽自身性格的一种反应，也带来了他对自然更细致的观察。
范宽身处自然之中所悟出的山水之道，在其画作中有独到的体现。首先两段文字皆言“宜其与关、李并驰方驾”，关、李何人也？关，关仝也，京兆长安人，早年师法荆浩，晚年更是超脱荆浩之后。《宣和画谱》点评“尤喜作秋山寒林……其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”（1-1-1）李，指李成，营丘人氏，《画谱》云其作品“山林薮泽，平远险易，蒙带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨，晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。”（1-1-2）故可见，范宽风格能与简洁宏伟的关仝、陆离巍峨的李成所并列，必定有其独到之处。而所谓“初学李成”，在已经考据过的《溪山行旅图》中，我们同样可以分辨出多少李成遗留的巍峨之风。不过范宽终究还是自成一派，达到了《画谱》中所说的“一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中……”的独特高远沉浸之感。
简单了解完范宽的风格，也是时候回到《雪景寒林图》之中了。宋早期画作，尤其是托名于著名画家的作品，大多都备受争议。在上世纪80年代重出江湖之后，《雪景寒林图》之作者归属，学界一直讨论不断。碍于其三拼绢的巨大篇幅，相较于以前的《洛神赋图》、《千里江山图》乃至《溪山行旅图》，题跋这一个能够直接提供流传痕迹的判断依据是缺失的。（1-2）所以我们不得不需要回到画作本身，去观察画上隐蔽的钤印。
首先，距离如今年代最近的钤印，是张翼、张叔诚的三方印：“潞河张翼燕谋所藏”、“潞河张翼藏书画记”、“文孚嗣守”。张氏父子收藏该图，是在近代火烧圆明园后，该图流出清内府之后的事情了。而张氏父子尤其是张叔诚的事迹，将在后文叙述。
张氏之前，《雪景寒林图》入藏于清内府之中。然而甚至内府的流传痕迹也不清晰，只留下两方有争议的“乾隆御览之宝”（1-3-1）和“石渠宝笈”（1-3-2），而乾隆也并未在画上行题字等事，也不知是不是一种幸运。
而如同许多入藏清内府的作品一般，《雪景寒林图》上同样有梁清标、安岐的收藏痕迹。故可知，明末清初梁清标先收藏了该图，梁氏死后，流传到安岐手中，最后进入了清内府。值得一提的是，安岐本人十分喜爱该图，甚至称赞其“宋画中当为无上神品”，范宽独步天下的绘画技艺可见一斑。
然而不幸的是，在梁清标之前，元、明时期该图的流传不明。唯一一方有宋人风格的是位于画面上端的九叠篆“御书之宝”大印（1-4）。有人根据此认定其自北宋便一直是内府之物。然而，该印上下并无任何证据可以证明其与北宋内府有直接联系。甚至也有人结合其风格并和同期的宣和印比较后（1-5），认为该印为完全伪作，从而推断该画为元明时或范宽之后的仿作，甚是武断。
既然画上钤印无迹，不妨去寻找一下其他和范宽有关的印记。最终，在画心下部的树干中央，有四字字迹：“臣范宽制”。（1-6）毫无疑问，范宽一名的出现很大程度上给真迹一说提供了强有力的佐证，同时如此题记的方法也大致符合同时代画家的普遍题法。然而，启功先生在《启功口述历史》中凭借“臣”一字认为该画为伪作。他说：“在据《圣朝名画评》载:‘范宽,名中正,字中立,华原人,性温厚有大度,故时人目为范宽。’意思是关中人谓性缓为宽,所以范宽不是他的真名,而在如此大作上怎么可能题上自己的诨名呢,况且从生平知道,也未闻其曾被召入宫廷,那为什么称‘臣’呢?”尽管《宣和画谱》也证明范宽确凿为其真名，但“臣”这一不符合范宽身份的落款也给了人怀疑的空间。
此外，有人认为北宋画家题画中“制”和“画”的概念是不同的。题与画上或用“某某笔”，或用“某某画”或仅题姓名。如在款中著述进献朝廷作品，则作“……臣X进”，例如如李公麟在其《临韦堰牧放圆》中就表明“臣李公麟奉敕……”字样（1-7-1）。所以在宋代绘画中并没有“某某制”的记载和实证，而唯一题于画中的“御制并书”是赵佶题于画上的诗文称“御制”（1-7-2）。故也有人怀疑“臣……制”是后人为了混淆视听的掩耳盗铃之计。
然而，即使众说纷纭，《雪景寒林图》依旧还有宋代的记载。《宣和画谱》中明确提到，内府所藏范宽五十八件作品中，就包含有“雪景寒林图一”。故大概率，范宽这件传世《雪景寒林图》，就是和《宣和画谱》中所提及的《雪景寒林图》有关之物。故，笔者在此认为，雪景寒林图应是宋人真迹，而至于是否是范宽真迹，有待学界进一步商榷。不过，这并不妨碍我们欣赏并且关注《雪景寒林图》在画史中的独特地位。
贰
范宽可以达到《画谱》所云的“一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下告称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也”的境界，和关、李二人鼎立于宋初画坛，必定有其风格的独到之处。而不同于《溪山行旅图》的凌厉，《雪景寒林图》更显冬景的宁静平和，绵里藏针。陈传席先生认为这是范宽晚年风格的变化，便是画史中的“晚年用墨太多，土石不分”耳。不过我们暂且抛开所有争议，彻底性地剖析一下范宽在绘制这幅画的时候所使用的构图和技法。
首先，范宽《雪景寒林图》，构图相当成熟。构图一说，首次出现是在晋顾恺之《论画》之中。顾氏提出“置陈布势”一说，置陈,即画面上物象的位置和陈列;布势,是指物体借形而发的内在之势。在此基础上，继而南齐谢赫在其《古画品录》中提出了作为“六法”之一的“经营位置”，便是“章法”这一概念的发展源头了。此后，历代画家也逐渐领悟出了取舍、虚实、主次、疏密、穿插等等章法原则。
《雪景寒林图》从构图看，并未脱离传统山水画三段式的构图样式，即所谓“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”（2-1）范宽擅画全景式构图，利用散点透视将高远、平远、深远三大构图法融合在同一件作品中。
而范宽的构图形式主要取高远，相对平远、深远而言，其画面中的高远经过了主观强化。在范宽的画作中，其主峰多占据画面大部，突出远景的视觉效果。进一步看，画面中的主峰是以俯视的角度呈现的，而没有用仰视的角度，因为仰视的角度难以完整地展示物象的全部，难以与深远搭配。只有以俯视的角度，才能更好地呈现山水画中的散点透视，在画面中营造出最佳的视觉感受。而如此来看《雪景寒林图》，主峰山体的结构线自上而下不规则收缩，山体中部向外扩张，整座山壮实而丰满。（2-2-1）再看每座山峰的位置，错落有致，犹如盘龙，自下而上引领观者的视线向远山看去，其中便隐藏着深远之态（2-2-2）；占据画面三分之一的密林与河滩，在范宽营造的空间里显得无比宽大与开阔，从而山脚下的密林和水线构成了平远的状态。（2-2-3）笔者认为，观画大致有两种状态，粗略和细察。粗观此画，必定被其占据了大幅空间的高远群山所吸引，而从注意中心发散的时候，越过群山，便是深远的感觉了。最后视线落到画幅最下方，林野水源作平远构图，整幅画由上到下依次带来高远、深远、平远三感，甚有风雪归人之情矣。而若细察，自平远之深林起，越群山，路过画中作为高远深远临界点处的寺庙，到达巍峨雪山之中，则是另一种由浅入深的感觉，仿佛置身其中，在大雪封山之后，踏雪寻光而去了。（2-3）
探讨完整幅构图，我们不妨细致地去观察一下范宽在绘制该图时所使用的笔法。在《溪山行旅图》考据中，我们已经了解了范宽其人常用“雨点皴”画山石，用“丁香枝法”作树枝了。考虑到《雪景寒林图》很可能晚于《溪山行旅图》，陈传席先生认为“一个画家早中晚年变化所致。一般的画家，晚年之作都要较早年温和，或者说用笔总偏于圆而中。”
带着此等观点，我们先看画中的山石作法。《雪景寒林图》中，作者运用大量的点和短线来画山石之态，这也是范宽代表的“雨点皴”。同时，范宽使用大量的墨着在主山之中。米芾认为范宽用墨太浓是其短处，但就是这种浓墨突出了山势之宏伟，萧萧铮铮。（2-4）同时，相比于《溪山行旅图》，《雪景寒林图》的整体山势会显得圆缓些许。这也是因为范宽在绘制《行旅图》的小山石的时候，运用了“小斧劈皴”的手法，但《雪景寒林图》的山石结构和轮廓更圆滑一些，所以整体效果上《寒林图》的山石会更温和一些。（2-5）
至于树木，《图画见闻志》认为:“范宽画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规”。在《雪景寒林图》中山上的细碎树木用苍劲的笔墨勾勒出，用笔多为重复描摹，虽然繁复很多，但参差之中又表现出丰富且疏密得当。树木肃静，有寒冬静谧之感。至于水前寒林，则多是以较柔软的笔触画出盘曲树干，并同时在树干上增添许多疤结，这是同《溪山行旅图》中由于顿笔而带来是树木盘曲效果所不同的表达方式。此外有趣的是，《圣朝名画评》中点出范宽画树的缺点是“树根浮浅，平远多峻。”（2-6）如此大的树，是不可能依附在如此小巧的岸边山石上的；同样低矮的平远，也化成了不知是不是峻岭。不过《圣朝》一书中也说，“此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”或许这也是《雪景寒林图》本身，尽管争议不断，却依旧毫不影响其在宋画乃至中国传世画作中举足轻重的地位。
叁
首先看精研背景，在整张图的上半部分，有类似屏风一般的深灰色背景升起。而当我们将这件屏风状物看作是《雪景寒林图》之本体，在屏风的上端靠左处，赫然有一方朱红色的印记。拉近视线，这方印就是画上唯一的、有争议的宋代内府鉴藏印，“御书之宝”。（3-1）
那么，从这方“御书之宝”开始发散，我们不妨以这方印作为一个基准，把精研背景和原作进行一个横向的对比。在“御书之宝”印下面的留白之下，淡淡有数座及其高峻的山峰林立。而这群峰，正和占了《雪景寒林图》大部分画幅的山峰相似！（3-2）同时，参考范宽在绘制主峰的时候加深了其墨色和山中树石痕迹的勾勒，精研背景中的主峰也特地在山巅使用了相比其他山峰要略微深一些的浅灰色，以及和画中位置相同的灌木点缀。
通体浅白的山峰尽显雪山之色，在稀疏灌木点缀下，更显大寒之后的宁静，威严却依旧不失平和地展现了群山的高耸入云。顺着这种“高远”的感觉，让视线落下，就到了器者所坐的石台之下。石台暂且不论，当我们看到石台之下灰蒙蒙的一片时，依稀中我们可以感觉到自己和远处雪山的遥远距离。这一配色很巧妙地传达了一种遥远且崎岖的距离感，带给观者“深远”的即视感。
而我们最后收回视线的时候，依旧掠过了那生长了嶙峋枯木的冻原。顺着视线，我们路过在冬日折射出几缕光怪陆离的辉光的水面，顺着生长着平坦怪石的江岸，穿过那些扎根不稳的高大古木构成的密林，回到属于自己的世界中。这样一种行程，当我们回看的时候，是否就是“平远”所传达的平坦却内藏多元的感觉？所以可以惊奇发现的是，精研立绘的背景不仅迎合了《雪景寒林图》原本的大体构图结构（3-3-1），也暗藏了范宽所蕴含在画作中的“高远、深远、平远”三要素（3-3-2）。
说完了背景，再看到器者身上。关于器者发色、衣着洁白，同“雪景”一题相照如此显而易见的主题我们便在此掠过，重点需看器者衣着细节上，哪里也和本体元素相照应。
首先，器者脖子上的饰品，若仔细看有楼阁之影。《雪景寒林图》主峰中部有高阁，大抵是寺或楼之类的事物，一般被认为是深远、高远构图的分界处。而相比之下，双层重檐，和器者脖子上的楼阁有所相似。（3-4）而便如同是那隐入雪中密林的琼楼玉宇一般，器者脖子上的楼阁旁也装点了重重树林，随后一奇石半遮半掩地将这片风景收在身后。石、树、楼，天地人聚集在片片方寸之间，《雪景寒林图》的人与自然的精魄在此凝结。此外有趣的是，《雪景寒林图》偏下的部分同样有房子，不过是乡村房子。其中有一栋房子的门微掩，探出一个人来。硕大的天地间，人的存在被缩小了；人完全融入进了自然而并非凌驾于其上。不过这唯一的一个人也甚令人回味：不知看到大雪一夜间蒙上身后的高岭，祂会是作何感想，是喜是忧，还是不解？也不知是不是这一俏皮的小插曲让整场雪并未如此单调。（3-5）
顺上而下，可见器者的裤子。虽然第一眼确实像裙子，但结合器者喜游山玩水的性格，裙子似乎并不贴切实际用途，而且结合精研立绘，所以还是叫裤子吧。而观察裤子的花边，层叠的层次感交替延展，堆叠稍显杂乱而像连绵山峰，曲线的形态又恍然像是流水和汇聚的云气。（3-6）回到《雪景寒林图》中，平稳山脉的绵延，一层层之间的纹理曲线平稳中带有刚气，在一侧隐约云气的照映下更显其连绵挺拔之势。带着这一种感觉回到器者下着的花边，也似乎有了几分相像。此外，器者裤子位置越下颜色越深，反之靠上部分偏白。这和《雪景寒林图》里山的墨色十分相似，都是底部墨色较深而上部较浅。
接下来，再来看到肖形立绘（3-7）。穿蓑衣，戴斗笠，顿时想到唐人刘长卿的诗：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”也不知器者也是否有这样的傍晚，在染黄了残阳的雪地上缓缓归来，向着山间静谧的茅舍踱步而去，也正是“风雪归人”矣。《诗·小雅·无羊》云：“尔牧来思，何蓑何笠。”蓑衣，是由蓑草和稻草编织而成的御寒衣物，常和斗篷、斗笠一同出现。其不仅制作便宜、良好保暖，而且也可以防雨雪。斗笠则和蓑衣一起出现。显而易见，斗笠可以在蓑衣御寒挡雪的同时，给头部阻雪，保证视野。如此装扮，相信器者在大雪纷飞的冬景中，也可以眺崖临风吧。（3-8）此外需要提及的是古代山旅还有一种利器，叫做谢公屐。谢公屐的独特之处，在于其两个齿屐可拆可装，可前高后低、可前低后高。相比之下，普通木屐的屐底与屐齿不可拆卸，而谢公屐可拆装、调节高度的特点更好地能适应上下山的不同需要。不过在细看立绘后器者所穿的鞋并非谢公屐，甚是可惜。（3-9）
最后，让我们将视线汇集在器者手中的这一长杆上。（3-10-1）唐李白曾作：“手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。”“绿玉杖”其实只是是装饰有绿玉的竹杖，不过由此可见，在较早的时候，古人山旅游玩便已经携带登山杖了。包括杜甫也写道：“安得仙人九节杖,拄到玉女洗头盆。”登山杖在山旅中的风靡，可见一斑。器者的登山杖中间为一修长木杖，两端各自捆有一枝桠。在上端还吊有一小布囊，应是山旅所携带的干粮一类的贮藏处。此外，相信所有人都会注意到袋口的几朵红花。不仅如此，器者手腕、耳坠处亦有红梅点缀。（3-10-2）寒梅的红不禁令人联想到原本画上的那些钤印。本就陆离的流传痕迹给画上带来的只有那十几方钤印，而这些朱红的印迹又早已在巨大的画幅以及棕黄的古绢下显得微乎其微，如同梅花一般，零星地装点着这片寂静的世界。
风雪交加，红梅犹然傲立在霜寒之中，向着世人展示自己那孤高绝尘的清雅淡美。
山间凝寂，器者如故行走在大雪之中，静静观察这世间每一个冬季的浊流和狂风。
肆
“终南阴岭秀，积雪浮云端。”唐人祖咏，开元年间进士。这是某个暮冬的雪后，长安遥远尽头的终南群山在宁谧的一片惨白后，亭亭映照在松柏的森森苍绿之中。“林表明霁色，城中增暮寒。”祖咏如此写道。青绿树木同长空相照映，遥送那落日缓缓坠入远方地平之中。天空从原本的碧蓝逐渐开始燃烧，共皑皑白雪，将那个冬月的落日抛入时空，来到我们面前。
宋人所撰《长安县志》载：“终南横亘关中南面，西起秦陇，东至蓝田，相距八百里，昔人言山之大者，太行而外，莫如终南。”“宋有天下，尤以山水出奇。先生隐居于终南太华山，终日与山水相伴，见山间明暗雨雪，见冒雪出云之势……他所绘的山水画，即便在宋时也为人称道呢。”可以想象那一个个落满了白雪的早晨傍晚，行走在山水之间，在相邻寒舍之间赶路的范宽所看见的壮阔景色。
天地瞬间在此凝结，隐隐约约的雾气将山涧填满厚实的白雪；穿过寒林，雾气留给远处的山巅一块块的苍石，和一片片似乎半灭半青的原始森林。寒树穿过雾气，遥看着那无垠的天空——云雨化成雪飘来飘去，遗世独立地掠过太古，停留在山顶上空盘桓。
惊起足下，依旧是那次列脚印和冰冷又松软的积雪。这便是元稹那一句：“才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘”，诗中元稹“飞鸟不飞猿不动，青骢御史上南秦”，款款行在山水之中。做官的元稹难以停下脚步，而林后闲逸的隐士则不同。“绿蚁新焙酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”一壶酒可以陪伴友人度过苍白的星空明月，而茶呢？一杯普洱，一盏龙井，亦或是一壶小白茶，浑浊倒在粗陶青瓷杯中，友人们捧着走在属于自己的辋川别业之中——南宅安然的帘下居所，临湖亭上阑干前的小椅，亦或是竹里馆旁落满白雪的青竹之后——在“很清雅的地方”，抬头看见朦胧波涛，玲珑流云，苍翠远山，一切都凝结在冰雪的天地间。王维能见，世人也能见。一卷《辋川图》画不尽别业千万事，一场大雪写不尽世人千万面。
“真是一件雅事。”器者评价。但可尝能问，这份雅致之下，藏有多少浊流浑转？自古以来名画皆命运多舛，而每寸绢墨之后又是多少人的呕心沥血？宋室之藏，元明之荡，早已无从考证。我们已经在上文中简单讲述过清代之前《雪景寒林图》的流传过程，而如今，让我们回到画上距离今天最近的三方印上：“潞河张翼燕谋所藏”，“潞河张翼藏书画记”，以及“文孚嗣守”。张翼，字燕谋，顺天通州人。光绪十年在直隶水师营务处任职，曾身兼总办路矿大臣、开滦煤矿督办等要职，家财雄厚。民国张氏寓居天津，痴好金石瓷器以及书画。《雪景寒林图》最早是光绪末年在北平琉璃厂出现的，据说有外国士兵在文物市场上兜售此画，恰好为在北平的张翼路过。就在如此的巧合之下，张翼慧眼认中该画，遂重金买下，入藏家中，密不展示。《雪景寒林图》免遭如同《照夜白图》为人所售流失海外，乃张氏第一义。
张翼1913年殁，全家收藏为其子张叔诚继承。相比其父，张叔诚在文物上的经验更为老到。其受父兄熏陶，一生笃好文物，收藏的历代书画、青铜器、玉器为最精。先生除以收藏之富与藏品之精享誉收藏界外，还善于鉴别真赝，发掘珍品。先生本人同样收购大量名画，包括元人边鲁孤本《起居平安图》。抗日战争期间，张氏门庭冷落，资产多为侵占。有日本人重金求购《雪景寒林图》诸作，均为先生严词拒绝。先生所藏不同于张大千之所为，免得在此期间流失，乃先生第二义。
1957年天津市艺术博物馆筹备开馆初期，先生将家中的宋马远《月下把杯图》，宋张择端款《金明池争标图》等宋人杰作捐献，成为博物馆初创时期的基础。十年期间，《雪景寒林图》曾遭抄去，幸有人识而免于灾难。最终，先生于1981、1986、1987三年将家藏精品全部捐献于博物馆，密藏近百年的《雪景寒林图》终于再次面世。先生能无偿捐献如此文物，实在义薄云天，乃先生第三义也。
近一世纪，两代人行三义，《雪景寒林图》的颠沛或许终究配得上一个相对安然无恙的结局。然而这份结果的背后，是多少人的汗血和不为人知的辛酸？世人无眼，苍天自能辨明黑白。或许自从《雪景寒林图》在近代的颠沛开始，在张氏的义气之下，器者就已经受到了这种精神的渲染了。
“山岳伫立！”历史自古便无人能篡改撼动，如同那苍山安然却壮魄地挺立在天地之间。任何意怀不轨的人终究无法靠近，青史如碑，汗青长存。这是器者的坚韧，也是张氏父子面对流离的不屈。
“风雪怒号！”怒号的风雪会吹灭一切不满的火焰，掩盖这片再不宁静平和的大地。而呼号过后又将是一片寂静——安然的、如同是安眠一般的冷清。面对着命运张氏父子怒号出来，最后寻到了一个或许是最不错的结果，也最终在天下太平之时器者方可以重见人间。而器者呼出此话，也像是在同世人宣告，这片雪景能承人安稳，亦可以天地翻覆。
“以往我身在山间，远离人世，倒是不常品味这样的喜悦。”器者喜悦罢如此叹道。幽深山石，云雾寒林。“以疏远衬托巍峨，以清淡衬托浓郁，”画家亦是器者内心之淡泊高远之意已是尽数体现。巍峨浓郁是眼中所见的事物，疏远清淡是心中所念。从尘世化作了世外桃源，只需要心中一念和一卷绢墨。这份安宁祥和是在尘世的映照下才显得孤独而清净；毕竟寂静冷清永远不可能在人世间出现。而当超脱出了尘世，“念”这一说法便无从立足，也就没有了这轴煌煌巨作。却始终，隐居在终南山间的范宽行走在尘世和仙界的那条模糊之线上，忽明忽暗的“念”给予了他独到的视角，既跻身山水却又超脱自然，才能画出这一幅幅如此平和却不失造化的作品来。
“世人往来纷纷，热闹之中，或许亦有孤独。而山间雪间，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪，又何尝不是一种怡然自得的热闹?”这也便是如同器者所说，桃源在尘世之中，尘世在桃源之内。阴阳并济，互不相扰，也正是“大隐隐于市”的想法了。
器者也在千年后走入了人世，“……正如我能走进人世间，与基金会和人们和谐共处一般，我的山水友人们，也正在容纳着人类全新的变化。”器者走进了这些砖瓦大厦之间。而那些群山连绵却无法行走，那他们的“尘世”，就等着每一个来访的人，以及那张带来的“如今世间车水马龙的小画”了。
不过说到画，何为所谓真正丹青也？“于画之鉴赏，纯出本心，无关教化与批评。”器者这般告诫千年后的我们。本心是念，可以将所见的一切化作属于自己的景色。平川可成山崖，长沟可成大江。这一切都是只有自己才可以理解的事物，也正是因为自己读懂了，才“无关教化与批评”。千人中有千般样貌，世界就这样被描绘又勾勒，一遍又一遍地画出一个个春夏秋冬里从未断绝过的故事。
参考文献：
《宣和画谱》
《墨缘汇观》
《论〈雪景寒林图〉在山水画中的地位》
《〈雪景寒林图〉技法小议——与〈溪山行旅图〉对比分析》
《从〈雪景寒林图〉谈山水画中的冬景表现方法与意境》
《论范宽〈雪景寒林图〉的构图特色》
《〈雪景寒林图〉应是范宽作品》
《趣谈古代“斗笠·雨衣”》
《赏国宝文物 饮水思源 请记住文物收藏大家——张叔诚》
作者 軒轅天罡
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